Студия Егора Чернорукова
 
Сайты
  Графдизайн
  Презентации
  Живопись
  Домены
  Хостинг
  Статьи
  Формула 1
 
 
  Главная  /  Статьи  /  Уроки изобразительного искусства  /

Композиция – движение и время в картине

 
—  
—  
—  
—  
—  
—  
—  
—  
→  

  Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми. Однако композиция не является чем-то неподвластным анализу, лишенным определенных закономерностей.

«Гости». Роспись гробницы Нахт в Фивах. Египет, XV в до н. э.
«Гости». Роспись гробницы Нахт в Фивах. Египет, XV в до н. э.

Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим повествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией. Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную или минувшую, с ее характерами и вкусами, взаимоотношениями и жизненным укладом – в них показано движение времени.

Истинные художники всегда стремились и стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного, порой продолжительного периода времени. Потому что в движении, в конкретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, движение мысли, переменчивость или постоянство характера, когда мы догадываемся о происхождении, профессии, привычках изображенного и даже о его будущем.

Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но парадокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже выражено продолжительное внутреннее действие, длительное время.

Рембрандт. «Портрет Яна Сикса». Масло. 1654.
Рембрандт. «Портрет Яна Сикса». Масло. 1654.

Почти пять тысячелетий назад в Древнем Египте впервые в мире родился скульптурный портрет. Ваятели не сомневались в бессмертии души человека. Потому древнеегипетские изваяния при всей выразительности и портретном сходстве словно смотрят в вечность. Устремленность взгляда в неведомую даль при неподвижности фигуры и лица, отрешенного от всего земного, – трудно представить более впечатляющий символ вечности. И теперь эти скульптуры – такие же вневременные, безразличные ко всему земному, к радостям и несчастьям и к тем неимоверно далеким дням и людям, которые их создали.

По-другому относились к творчеству авторы древнеегипетских рельефов, фресок, скульптурных жанровых сценок: ярко, непосредственно и порой динамично рассказывали они о людях, важных событиях и повседневной жизни, природе, животном мире своей страны.

Пюви де Шаванн. «Бедный рыбак». Масло. 1881.
Пюви де Шаванн. «Бедный рыбак». Масло. 1881.

Взгляните на фрагмент росписи гробницы Нахт, созданной в XV веке до нашей эры. Это живая сценка, участницы которой – элегантные женщины – держат себя весьма непринужденно. Все они показаны в момент перехода одного движения в другое или в состоянии относительной, очень краткой неподвижности. Мы знаем: одна женщина только что подняла руку с цветком лотоса и вот-вот ее опустит, другая недолго будет протягивать руку с душистым бальзамом, оставаясь в неудобной позе; наконец, и последняя через какие-то мгновения отпустит руку соседки...

Однако мы смогли верно оценить действия персонажей, лишь поняв происходящее. Если же рассматривать изолированно, например, среднюю фигуру, то станет неясно, почему она обернулась.

Таким образом, движение в картине воспринимается нами лишь в контексте, в связи с сюжетной ситуацией. Движение в картине – выразитель времени. Передано оно в основном графическими средствами – линиями, пятнами локального цвета, создающими плавный музыкальный ритм. Изображение плоско-стно, ни одна деталь не выходит за пределы первого плана – это так называемое фризовое построение.

Э. Делакруа. «Охота на львов». Масло. 1858.
Э. Делакруа. «Охота на львов». Масло. 1858.

...Человек словно на минуту возник из сумрака комнаты. Осанка достойная. Характер, несомненно, твердый, хватка деловая, хотя и склонен к поэтической созерцательности. Действительно, Ян Сикс – поэт и любитель живописи, богатый владелец красильни, торговец тканями и влиятельный государственный казначей. Придет время, и он с благосклонным выражением лица произнесет твердо и холодно: «Вы хорошо знаете, Рембрандт, что я ваш друг и большой поклонник вашего искусства. Я чрезвычайно признателен за мой портрет, но, к сожалению, уважаемый мастер, должен отказать в вашей просьбе. Я и сам материально стеснен».

На портрете, созданном великим голландским художником, запечатлены как бы два потока времени. Один расширенный: в облике бюргера отражена вся его жизнь; не зная конкретных фактов и дат, мы догадываемся о его прошлом и можем предполагать будущее. Иное время – внешнее. Сикс уходит. Но вдруг остановился, склонил голову, ненадолго задумался. Надев на левую руку перчатку, машинально продолжает тянуть ее за край... Рембрандт запечатлел паузу, прервавшую движение. Мы знаем, что было до этой паузы и что за ней последует, то есть Сикс в нашем понимании действует во времени, пусть и не в длительном; мы, разумеется, не представляем, куда именно он направится, когда, отбросив набежавшие мысли, наденет вторую перчатку, кивнет хозяину и выйдет на улицу. Однако увиденного достаточно для характеристики этого человека, включая его манеру держаться, двигаться.

Н. Рерих. «Город строят». Масло. 1902.
Н. Рерих. «Город строят». Масло. 1902.

Рембрандт – волшебник света. Художник выявляет им в картине главное; свет пульсирует на лицах и руках, трепещет в воздухе, приводит все в движение, скорбно растворяется в почти осязаемой мгле и вдруг ослепительно и торжественно вспыхивает. Ян Сикс словно освещен прожектором. Борьба света и тени в огромной степени усиливает динамику портрета.

Наоборот, для создания спокойных, величественных монументальных образов живописцы предпочитают не концентрическое, направленное освещение, а мягкое, рассеянное, при котором нет резких переходов света и тени. Потому в произведениях монументальной живописи редко встречаются светотеневые контрасты; ведь она решает проблемы общие, а не частные, вечные, а не преходящие.

Рассказывая об одной из своих картин, Э. Делакруа признался: «Если бы я стал поправлять написанное, то утратил бы нечто в гармонии и движении; в картине не так важна законченность какой-нибудь руки или ноги, как передача движения... Рука должна быть столь же красноречива, как и лицо».

Картины Делакруа динамичны благодаря высокому композиционному мастерству, исключительному дару живописца. Вглядитесь в его «Охоту на львов». Яростный вихрь линий, пятен, напрягшихся тел людей и животных. Что-то уже погибло, что-то гибнет, над чем-то гибель нависла... Здесь изображено «быстрое» время, когда в считанные минуты решается исход всего дела.

И. Чок. «Сироты». Фрагмент. Масло. 1891.
И. Чок. «Сироты». Фрагмент. Масло. 1891.

В «Охоте на львов» велика роль цвета. Именно ему, может быть, принадлежит ведущая роль в передаче движения. Исключительно энергичны красные, коричневые и синие, черные, желтые и зеленые цвета. Дополнительные от взаимного соседства полыхают еще ярче, теплые становятся горячими рядом с холодными. Темпераментно нанесенные краски неотделимы от формы предметов, потому что каждый мазок является цветом, светом и одновременно передает их фактуру.

Подобные качества отличают и картину Н. Рериха «Город строят». Художник признавался, что ее композицию взял с этюда большого пня, целиком заросшего опятами. Разнообразие и закономерность, с какой были разбросаны светлые пятна грибов по мшистой коре, послужили основанием для расположения белых рубах строителей и придали всей сцене впечатление древности и вместе с тем убедительности.

– Рерих очень тонко разрешает задачу, – рассказывал И. Остроухое.— Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, никто другой не знает. И дает большой картине трактовку эскиза. Главное – все налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему.

Тема стройки уже сама по себе подразумевает передачу в картине движения. Глядя на полотно, словно слышишь частый стук топоров, чувствуешь смолистый аромат древесины, ощущаешь дуновение свежего ветра. Идет дружная, бодрая работа. Ее темп задан интенсивным ритмом разнообразных по светлоте, звонких по цвету пятен, упругостью спирали возводимой стены с частыми башнями, повсеместным мельканием белых рубах. Но особую динамику композиции сообщают энергичные, пружинистые, крупные мазки краски, каждый из которых превращен в кусочек жизни, реальной действительности.

В. Маковский. «Объяснение». Масло. 1889–1891.
В. Маковский. «Объяснение». Масло. 1889–1891.

Каким контрастом к картине Н. Рериха выглядит полотно французского художника Пюви де Шаванна «Бедный рыбак»! Худой, нищенски одетый человек, безвольно сложив руки, печально склонив голову, стоит так неподвижно, что от лодки не расходится по воде даже малейшей ряби. Река, низкие безжизненные, с чахлыми желтыми цветками берега, нависшее мрачное небо – все оцепенело. Живопись сухая, сумеречная, жесткая. Следов кисти незаметно. Лиловые, бледно-зеленые, бледно-серые краски. Полное уныние, беспросветное, бесцветное, бесконечное... Не вносят оживления две фигурки на берегу, словно застывшие в своих движениях.

А рыбак все стоит. Все ждет. Верша пуста, и надежд на улов никаких. Почти ощутим ход времени, и здесь оно медленное, тихое.

Итак, если в одних картинах время показано через движения с их видимыми признаками – позами, жестами, ракурсами, а также с помощью светотени, цвета, техники письма, то в других оно выражено внешней засты-лостью. Конечно, если это оправдано смыслом. Ведь нередко мы встречаем картины, представляющие персонажей, остолбеневших перед жареным поросенком или кружкой пива, окаменевших с папиросой или кистью в руке, с философским видом созерцающих пустую комнату или канарейку.

На иных выставках можно видеть портреты, в которых претенциозные монументальные позы, глубокомысленные взгляды, псевдомногозначительные выражения лиц в еще большей степени выдают пустую сущность героев именно благодаря их неподвижности. А почему бы не запечатлеть крышу соседнего дома (и такие полотна встречаются), приглашая зрителей созерцать ее и ощущать ход времени?

С. Рянгина. «Всё выше». Масло. 1934.
С. Рянгина. «Всё выше». Масло. 1934.

В картине изображение времени оправдано лишь ее содержанием, замыслом художника, подсказанным жизнью. Например, у А. Рябушкина есть картина «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» (1891). Художник замечательно передал атмосферу напряженного ожидания, и мы, зрители, тоже проникаемся этим чувством, невольно начиная торопить время. Тема ожидания вообще созвучна образу времени. Вспомните полотна В. Верещагина «Не замай – дай подойти» (1887–1895) и «Двери Тимура» (1871–1872), Н. Рериха «Вечное ожидание» (1917), Вл. Серова «Ждут сигнала» (1957), А. и С. Ткачевых «Между боями» (1960). Их успех обусловлен, разумеется, не только содержанием, но и удачной композицией, мастерством исполнения.

Картина венгерского художника И. Чока «Сироты» внешне нединамична. Основной носитель времени в ней – действие внутреннее. Неподвижны фигуры обеих девушек. Грустны их мысли. Все впереди однообразно, безрадостно. Прошел день, наступил вечер. Почему же мы почти осязаем, как движется время? Благодаря освещению. От лампы идет теплый свет, из окна льется холодный. Они как бы единоборствуют. Пока яркость того и другого одинакова. Но, мы знаем, еще недавно свет за окном был сильнее, а совсем скоро станет темно-синим и погаснет; останутся лишь колеблющиеся лучи желтого. Равновесие нарушится, потому что время движется. А девушки по-прежнему неподвижны... Таким образом, в картине время показано в основном двумя способами: статичностью фигур и вещей и движением (логика нам говорит об этом) света и цвета. Оба потока времени взаимодействуют, дополняют и усиливают друг друга.

Иначе изображено время в картине В. Маковского «Объяснение». О том, что ее герои объясняются уже давно, свидетельствуют позы и выражения лиц. Разговор возник не вдруг, когда чувства прорываются помимо воли. Он назревал постепенно. В нем нет страстных речей, пылких взглядов – разговор идет долгий, может быть, трудный. За внешней статичностью угадывается внутреннее напряжение, сосредоточенность. Обоих мы замечаем сразу: молодой человек выделяется на темном фоне, дама – на светлом. И вся композиция построена на контрастах, усиливающих ощущение скрытого драматизма.

Рассматривая полотно, мы переводим взгляд в глубину просторной, залитой светом соседней комнаты и на отражение в зеркале, пытаясь обнаружить где-либо еще признаки присутствия человека. Потом мысленно возвращаемся назад, смотрим на висящую картину, на белый кафель печи, замечаем темный рояль, у которого и происходит объяснение. Мужчина, разглядывая мизинец, что-то вполголоса говорит, женщина, положив левую руку на клавиши, потупилась, слушает.

C. Малютин. «Партизан». Масло. 1936.
C. Малютин. «Партизан». Масло. 1936.

Итак, время в картине «Объяснение» изображено в контексте происходящего, то есть в связи с рассказом, картинным изложением сюжета, и определяется прежде всего статичными позами, замедленными движениями, сдержанной мимикой, рассеянным освещением просторного интерьера, ясным ритмом светлых и темных пятен, вертикальных и горизонтальных линий.

Но вот другая картина. Здесь тоже двое героев. Только чувства их ясные, сильные, радостные. «Все выше» – назвала С. Рянги-на свое полотно, созданное по этюдам, которые она написала на Сурамском перевале. Картина воспевает красоту молодости, вдохновение труда. Замечательно передано движение вверх, порыв. Диагональное направление из глубины уже само по себе обладает динамикой, а здесь она умножается энергией, с какой поднимаются молодые, сильные электромонтажники, устремленностью взгляда девушки, идущими вверх металлическими конструкциями.

Ощущение подъема усиливается игрой светотени на лицах, руках, одежде, на горных склонах и гонимых ветром облаках, водоворотом линий и пятен, контрастом синих и розовых красок, бегом железнодорожного состава, ритмом опор высоковольтной электропередачи.

В. Попков. «Шинель отца». Масло. 1972.
В. Попков. «Шинель отца». Масло. 1972.

Картина С. Рянгиной из тех, название которых зритель угадывает еще издали. Неудержимое движение вверх показано с предельной ясностью, знаменуя дух созидательной эпохи и одновременно изображая время, являясь его признаком-носителем.

В те же годы С. Малютин создал одну из своих последних работ – «Партизан». Это обобщенный образ человека волевого, решительного, смелого. В картине соединены и противопоставлены внешнее и внутреннее движения, первое усиливает второе. Партизан едет в санях, оставляющих на дороге следы полозьев, причем ощущение движения усиливается темной диагональю реки и тем настороженным вниманием, с каким он смотрит вперед. Партизан неподвижен, но только внешне: мы угадываем движение его мыслей и чувств, готовность мгновенно вскинуть винтовку и стрелять по врагам. Тема тревоги усилена и выкад-ровкой изображения: герой картины как бы стиснут ее рамой. Конечно, внутреннего действия мы не видим, но догадываемся о нем по множеству признаков (сосредоточенность, суровость, целеустремленность и так далее); эти признаки делят время на прошлое и будущее.

Ради выражения глубокого смысла, сильных и благородных чувств время в картине может быть передано посредством самых неожиданных решений. Такова картина В. Попкова «Шинель отца». Художник изобразил себя примеряющим отцовскую шинель. И вот нахлынули воспоминания, как бы возникла внутренняя связь с погибшим. Картина выходит за рамки сугубо личного, утверждая духовное родство поколений, величие подвига павших, преемственность героических традиций. Здесь и символика: рисуемые воображением, проходят тени вдов, скорбящих по мужьям. При внешней статичности изображения В. Попков раскрыл широкий поток времени; мы переживаем вместе с ним, мысленно переносясь в тяжелые военные годы.

А. Левитан. «Вечер в саянских „Черемушках“». Масло. 1979.
А. Левитан. «Вечер в саянских „Черемушках“». Масло. 1979.

Сложно и многопланово показал ход времени А. Левитин в картине «Вечер в саянских «Черемушках». Тают синие сумерки, ярко вспыхивают окна. Юноши с гитарой переговариваются с девушками, стоящими на балконе, у одного из подъездов толпа окружила новобрачных, у другого остановился «рафик», из него выходит врач; на скамейке сидят влюбленные, женщина вешает белье, новоселы несут кровать и матрац, за домом еще работает подъемный кран... Можно и дальше рассматривать картину, находя в ней новые интересные подробности. Но прежде всего бросается в глаза ярко освещенная коляска со спящим ребенком.

Время в картине изображено многопланово. Это и конкретное время – вечернее состояние, когда быстро сгущается сумрак и то здесь, то там зажигаются огни; это и движение, выраженное действиями множества людей; это тема строительства – дома только что возведены, обживаются, и живут в них творцы Саяно-Шушенской ГЭС, а строительство – всегда динамика, развитие. Наконец, это взгляд в будущее, светлое будущее, символ которого – спящий в коляске ребенок.

Картина А. Левитина позволяет коснуться еще одной формы раскрытия времени художественными средствами. Речь идет о создании композиции, рассчитанной на длительное восприятие. В такой композиции зритель замечает все новые и новые подробности, словно путешествуя во времени. Но об этом – отдельный разговор, так же как об изображении времени в пейзаже и натюрморте.



  Еще в этом разделе можно почитать статьи:

—  
—  
—  
—  
—  
—  

 
 


Copyright © 2002–2011
Студия Егора Чернорукова



 

 

Телефон: (831) 414-78-66
Почта: info@chernorukov.ru